Una túnica negra que va desde el cuello hasta los pies a lo largo de su metro ochenta de estatura.  El pelo largo y lacio negro peinado en dos trenzas atadas detrás de la nuca. Los lentes de marco negro grueso y la piel –la poca piel que deja ver– parece aun más blanca de lo que es.
Marina Abramovic estuvo por primera vez en la Argentina y una especie de tsunami arrasó el mundo del arte. Es que ella, a los 69 años, es una superestrella en un mundillo que no está acostumbrado a que el culto se mezcle con la popularidad: sus performances en el MoMA de Nueva York –y en casi todos los museos de arte moderno más importantes del planeta–,  viralizaron sus videos a través de youtube.com en los que –por ejemplo– se sienta en una silla frente a una mesa para que la gente pase a sentarse enfrente y mirarse –simplemente mirarse– ¡durante 700 horas repartidas en tres meses!; o su aparición en la serie de televisión Sex and the City, la han convertido en un verdadero ícono. Apenas sube al escenario del Centro de Arte Experimental de la Universidad Nacional de San Martín, más de 500 personas la miran como si estuvieran frente a una especie de gurú. Su primera visita a la Argentina fue en el marco de la 1ª Bienal de Performance 2015, un megaevento de casi dos meses de duración de arte performático, que fue inaugurado por ella y aún continúa.
Descendiente de patriarcas de la iglesia ortodoxa serbia, nació en la ciudad de Belgrado (ex-Yugoslavia) en 1946, y creció en un estado socialista con reglas muy estrictas, aunque con una educación elevada gracias a su pertenencia a la llamada “burguesía roja”. Mariana estudió en la Academia de Bellas Artes de Belgrado entre 1965 y 1970 y, luego,  mientras ya iniciaba una carrera en el arte performático, completó estudios de posgrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb, Croacia. En esos años se casó con un coterráneo y colega, pero su gran amor fue el artista germano occidental Uwe Laysiepen, más conocido como Ulay. Con él, se fue a vivir a Amsterdam y con él realizó varias de sus performances más recordadas, entre 1975 y 1988, tales como AAA-AAA; Relation in Time; Breathing in/Breathing out; Rest Energy, y Great Wall Walk –el encuentro en la Muralla China que marcó la separación definitiva de ellos como pareja y como equipo artístico.

De lo que se trata

–¿Qué es la performance?
–Performance es una construcción física y mental en la cual el performer se pone a sí mismo en un espacio y un tiempo específicos, frente a una audiencia con la cual dialoga. Es una forma de arte basada en el tiempo.

–¿En que se diferencia la performance del teatro?
–La diferencia es muy clara. En teatro un cuchillo no es un cuchillo y la sangre es ketchup. En una perfomance, el cuchillo es un cuchillo y la sangre es real. Hay una diferencia muy importante entre ambas cosas.

–Hay una enorme fascinación por el modo en que utilizás tu cuerpo, expuesto en su desnudez.
–A principios de los ‘60, el artista americano Vito Acconci introdujo el concepto de “Body Art”, que permitió pensar el cuerpo como “el” lugar en donde las cosas suceden, el cuerpo como material y herramienta. Allí comenzó el arte de la performance. En mis trabajos el concepto del desnudo es muy importante, no se trata estar desnudo por la desnudez misma. “Imponderabilia” fue una pieza que hicimos con Ulay en 1977: achicamos la entrada principal del museo, donde permanecimos desnudos, parados frente a frente mientras los visitantes iban entrando. Cada uno de ellos tenía que atravesar el estrecho espacio que había entre nosotros, eligiendo a quién darle la cara y a quién la espalda. La performance tenía que durar seis horas, pero a la tercera hora apareció la policía y la clausuró.

–Pareciera que el arte de los 60 y los 70 fue más libre que el actual. Entonces podías hacer cosas que hoy ya no.
–Según el país. Ahora estoy curando una muestra en Brasil y allí todo es posible. La desnudez no es un problema. Si pensamos en la Norteamérica de Vietnam, con Janis Joplin mostrando el pezón en fotografías, lo que entonces importaba era moverse hacia las cuestiones verdaderamente relevantes. Creo que esto hoy sigue sucediendo en algunos países, aunque en algunos otros haya mucha restricción. En Japón, por ejemplo, no se puede mostrar el vello púbico. Creo que aquí Argentina es bastante libre.

–¿Qué sentís cuando exponés tu cuerpo desnudo?
–Un artista de performance establece una división muy estricta entre el cuerpo personal y el cuerpo de la performance. En lo personal yo soy muy tímida, no ando desnuda frente a mis amigos. Pero en una performance el cuerpo personal desaparece. Lo que se presenta es “el cuerpo”. Femenino, masculino, gordo, flaco, peludo, depilado… No importa. Lo que aparece es una idea, un concepto. Esto implica una actitud completamente diferente. Lo importante para mí en ese momento es lo que tengo para decirle al público. El cuerpo ubicado en ese espacio se convierte en escultura.

–El límite es un concepto que está muy presente en tu obra. ¿Hay una idea previa de a dónde querés llegar?
–Yo no quiero morir. Amo mucho la vida. Lo que hago es extremar los límites para ver hasta dónde puedo llegar con mi cuerpo. El cuerpo es mucho más fuerte de lo que creemos. Lo interesante de la performance es que el artista se apoya no sólo en su energía, sino también en la del público, energía con la que se puede llegar mucho más lejos. Allí el artista y el público crean juntos.

Al límite

–En “Rhythm 0” le diste a la audiencia todo el poder (cuchillos, un arma, etc.) para que te hicieran hacer con ellos lo que quisieran.
–En los 70, la performance estaba muy bastardeada. No se la consideraba una forma de arte. Y yo estaban tan enojada que me puse a pensar qué podría hacer para visibilizar la situación. Con Rhythm 0 le di al público todas las posibilidades: 76 objetos, algunos para producir placer, otros para producir dolor –incluida una pistola y una bala– y me instalé frente a esa mesa llena de objetos como un objeto más, durante seis horas. Yo tenía 33 años. Al principio la gente jugaba conmigo, hacía chistes, pero después alguien tomó las tijeras y cortó toda mi ropa, otro tomó el cuchillo y cortó mi piel en distintas partes. Todavía tengo las marcas.

–¿Cómo lo soportabas?
–Fue una situación muy extraña: yo estaba enfocada en un punto del espacio, inmóvil. Alguien tomó la pistola y cargó la bala, otro colocó el arma en mi frente, me hicieron dar vueltas alrededor de la sala, y después de seis horas –yo estaba cubierta de sangre y de agua, desnuda– cuando me avisaron que ya habían transcurrido el tiempo pautado, caminé hacia la audiencia y todos corrieron instintivamente para alejarse de mí. Llegué al hotel a las 2 de la mañana, me miré en el espejo y descubrí que, si uno le otorga al público todas las posibilidades, algunos pueden matarte. Pero también comprendí que si le das elementos para elevar la conciencia, también hará uso de ellos. Hay que encontrar el modo de elevar el espíritu.

–Hablemos de la pieza “Lips of Thomas”.
–En ella hay toda una mezcla de cosas provenientes de mi historia personal. Comer un kilo de miel, beber un litro de vino, romper el cristal y usar un pedazo para tatuar en mi abdomen la estrella de cinco puntas, recostarme en la cruz de hielo… ¡Sangré congelada durante 30 minutos hasta que alguien del público se acercó para cubrirme con un saco de invierno! En mis primeras performances siempre trabajé con tres miedos corporales básicos: miedo al dolor, al sufrimiento y a la muerte. Temas que han trabajado siempre los artistas.

–Recorriste la mitad de la Muralla China a pie durante tres meses para encontrarte con Ulay…
–La idea era recorrer la Muralla juntos. La idea original era reunirnos en un gran beso, pero durante diez años China no nos concedió el permiso y para el momento en que lo obtuvimos nuestra relación llegaba a su fin. Decidimos hacer la caminata igual, pero para decirnos adiós. Fue una despedida dolorosa.

–Con “The artist is present”, en el MoMA, estuviste sentada siete horas por día durante tres meses, mirando los rostros de miles de personas frente a vos…
–Fue una experiencia asombrosa. Cambió mi vida. Sentí un amor incondicional por cada una de las personas que se sentó frente a mí, un increíble sentimiento de gratitud. Cuando terminó me levanté de la silla y pensé: “Ser un artista y tener una obra no es suficiente. A determinada edad hay que creer realmente en algo”. Y entonces comencé a armar el Marina Abramovic Institute (MAI), para la preservación de la performance, las formas inmateriales del arte, trabajos de larga duración y artes en general. También comencé a dialogar con la ciencia y la tecnología para entender hacia dónde vamos, ver si en el futuro podremos transformar nuestros niveles de conciencia en algo superior. Creo que la única manera de cambiar el mundo es a través del cambio personal. Es tan fácil criticar lo que está mal en el mundo, y creo que lo que tenemos que hacer es preguntarnos a nosotros mismos qué estamos haciendo.

Es palabra de Marina
* Un artista no debe de hacer de sí mismo un ídolo;
* un artista debe evitar enamorarse de otro artista;
* un artista debe ser erótico;
* un artista debe sufrir;
* un artista no debe estar deprimido;
* un artista no debe cometer suicidio;
* el artista es el universo;
* debe entender el silencio;
* debe crear el espacio para que el silencio entre en su obra;
* el silencio es una isla en medio de un turbulento océano;
* la soledad es extremadamente importante;
* lejos de casa; lejos del estudio; lejos de la familia…

Texto Paula Bistagnino*.
Fotos: Pablo Carrera Oser / GENTILEZA UNSAM.
*Texto escrito en base a la entrevista pública que le hizo Andrea Giunta, directora del Centro de Arte Experimental de la UNSA.